Thomaz Jorge Farkas (Budapeste, Hungria 1924 – São Paulo SP 2011). Fotógrafo, professor, produtor e diretor de cinema. Em 1930, imigra com a família para São Paulo, onde seu pai é sócio fundador da Fotoptica, uma das primeiras lojas de equipamentos fotográficos do Brasil. Associa-se ao Foto Cine Clube Bandeiranes (FCCB) em 1942, e começa a expor em salões nacionais e internacionais. Em livros e revistas importados, conhece os trabalhos de Edward Weston (1886-1964) e Anselm Adams (1902-1984), dois expoentes da fotografia moderna norte-americana. Na década de 1940, fotografa companhias de balé, esportes, paisagens e cenas do cotidiano urbano de São Paulo e do Rio de Janeiro. Realiza, em 1949, a mostra individual Estudos Fotográficos, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP), e sete imagens suas passam a integrar a coleção do Museum of Modern Art (MoMA) [Museu de Arte Moderna de Nova York]. Em 1950, com Geraldo de Barros (1923-1998), desenvolve o projeto do laboratório de fotografia no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), onde dá aulas no ano seguinte. Paralelamente, faz experimentações em cinema, freqüenta os estúdios da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, em São Bernardo do Campo, São Paulo, e inicia correspondência com o documentarista holandês Joris Ivens (1898-1989). Gradua-se em engenharia mecânica e elétrica na Escola Politécnica da Universidade de São Paulo (Poli/USP) em 1953. De 1957 a 1960, fotografa a construção e a inauguração de Brasília. Após o falecimento do pai, em 1960, assume a direção da Fotoptica, cargo que ocupa até 1997.

Entre 1964 e 1972, atua como produtor, patrocinador e, algumas vezes, como diretor de cinema e fotografia em documentários sobre a cultura popular no interior do Brasil no projeto conhecido como Caravana Farkas, que reúne cineastas como Eduardo Escorel (1945), Maurice Capovilla (1936), Paulo Gil Soares (1935), Geraldo Sarno (1938) e o fotógrafo Affonso Beato (1941). Os filmes são premiados em festivais dentro e fora do país, tornando-se referência para o cinema nacional. Em 1969, passa a lecionar fotografia nos Departamentos de Cinema e Jornalismo da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), onde desenvolve tese de doutorado sobre os métodos de realização de seus documentários. Lança a revista Fotoptica em 1970, com ensaios de fotógrafos brasileiros e internacionais, e inaugura, em 1979, a Galeria Fotoptica, pioneira na divulgação e comercialização de fotografia no país. A partir de 1990, integra o Conselho Deliberativo da Coleção Pirelli Masp de Fotografia. Assume a direção da Cinemateca Brasileira de São Paulo, em 1993. Em 1997, lança o livro Thomaz Farkas, Fotógrafo e realiza exposição homônima no Masp com trabalhos produzidos nos anos 1940 e 1950. Em 2005, a Pinacoteca do Estado de São Paulo (Pesp) inaugura a exposição Brasil e Brasileiros no Olhar de Thomaz Farkas, que apresenta, pela primeira vez, imagens coloridas feitas nas décadas de 1960 e 1970. No ano seguinte, parte dessas fotos é reunida no livro Thomaz Farkas, Notas de Viagem.

Comentário Crítico
Com Geraldo de Barros (1923-1998) e German Lorca (1922), Thomaz Farkas é considerado um pioneiro da fotografia moderna no Brasil. Suas imagens feitas nos anos 1940 e 1950 são identificadas com a visualidade desenvolvida pelas vanguardas européias e norte-americanas nas primeiras décadas do século XX: ângulos inusitados, closes, elementos seriados e composições geométricas. Os artistas modernos querem mostrar que a fotografia não é apenas um espelho da realidade, mas também uma técnica que proporciona outra maneira de ver o mundo. Os enquadramentos, os jogos de luz e os pontos de vista de cima e de baixo se afastam da percepção convencional e, por vezes, aproximam a fotografia da pintura abstrata.

Em 1942, Thomaz Farkas se associa ao Foto Cine Clube Bandeirantes (FCCB), onde a ênfase dos debates é fazer da fotografia uma obra de arte com base na exploração criativa de meios puramente fotográficos, e não mais por meio do pictorialismo. A defesa de uma estética específica para a foto é uma questão central para a Straight Photography, movimento norte-americano cujos principais representantes – Paul Strand (1890-1976), Edward Weston (1886-1964) e Anselm Adams (1902-1984) – são importantes referências para Farkas.

Quase sempre em preto-e-branco, suas imagens aliam pesquisa formal e testemunho histórico. Na variedade dos temas, revela-se o interesse por aspectos visuais de seu cotidiano e, conseqüentemente, pelo dia-a-dia em centros urbanos como São Paulo, onde o artista mora, e Rio de Janeiro, que visita com freqüência.

As fotos de rua mostram como as pessoas se vestem e se comportam em ambientes públicos sem descuidar do enquadramento e do arranjo ritmado das formas. Registra a população em seus afazeres cotidianos e em momentos de lazer: o engraxate trabalhando, o homem diante de uma banca de revistas, o movimento nas vias de comércio, crianças brincando e torcedores de futebol no Estádio do Pacaembu, em São Paulo. Além disso, documenta momentos emblemáticos como os paulistanos festejando o fim da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e, nos anos 1950, a construção e a inauguração de Brasília.

Na mesma época, fotografa cenas de esporte e companhias de dança nacionais e internacionais. Nesses exemplos, nota-se o interesse pelo desenho dos corpos em contra-luz e pelo movimento que ora é congelado, ora borrado. Nas imagens de balé, sua atenção está voltada para o dia-a-dia dos artistas, quase sempre retratados nos bastidores. Nos ensaios, procura conciliar o registro da ação com o equilíbrio do quadro, pois os corpos são mostrados ordenadamente, de modo que não se confundam uns com os outros.

Nos anos 1940, Farkas está atento à transformação da paisagem urbana, pois enfoca a arquitetura moderna que começa a ganhar impulso no centro de São Paulo. No conjunto de sua obra, os detalhes de edificações são as imagens que mais se aproximam da arte construtiva em voga no Brasil nos anos 1950. Os resultados parecem abstrações geométricas, mas neles quase sempre é possível reconhecer o referente.

Nas fotografias da construção da capital do Brasil, o artista conjuga a documentação social com o formalismo. Entre as estruturas de ferro fotografadas com a precisão e o equilíbrio de uma pintura concreta, ele quase sempre insere a figura de um operário. Voltado para o cotidiano, além das construções em obra, registra as condições de vida dos trabalhadores e suas famílias, suas moradias precárias e o comércio que se forma em torno da cidade, que é o ícone da modernização do país.

Os flagrantes da inauguração mostrando a população junto ao presidente Juscelino Kubitschek (1902-1976) e caminhando sobre o edifício do Congresso Nacional traduzem a ideologia desenvolvimentista e a crença, comum naquele instante, de que o Brasil rural e arcaico finalmente se reconciliaria com sua face moderna e industrializada.

Farkas não se profissionaliza como fotojornalista, mas sua obra reunida demonstra que, raras vezes, ele deixa a função documental da fotografia em segundo plano. Nos anos 1960 e 1970, o artista volta-se para o interior do país e a ênfase de seus trabalhos cinematográficos passa a ser social. O objetivo dos filmes é divulgar aspectos da cultura popular da periferia do Rio de Janeiro e de cidades do Norte e Nordeste, que, na época, permanecem desconhecidos em outras regiões.

As produções da Caravana Farkas têm intenção didática, pois são feitas para serem exibidas em escolas. Realizados com recursos próprios, muitas vezes com câmera na mão e som direto, os filmes aliam etnografia e improviso e, por isso, são considerados por alguns críticos como a versão documental do cinema novo.

Em 2005, Farkas mostra pela primeira vez uma série de fotos coloridas realizadas em 1975, durante uma expedição científica ao rio Negro, Amazonas, e em Salvador. Esses registros de viagem se destacam principalmente pelo caráter descritivo e etnográfico e denotam, mais uma vez, o olhar atento nas peculiaridades culturais, o modo de vida e o trabalho. Ele não busca situações espetaculares, procura captar a atmosfera dos locais visitados e prioriza as tonalidades naturais e próprias das cenas.